南山華僑城鋼琴培訓(xùn)風(fēng)格演變的技巧學(xué)習(xí)

南山華僑城鋼琴培訓(xùn)風(fēng)格演變的技巧學(xué)習(xí)

南山華僑城鋼琴培訓(xùn)風(fēng)格演變

如果你坐的位置正對(duì)著鍵盤(pán)的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開(kāi)始就把手放在琴鍵上，或者一開(kāi)始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀(jì)以來(lái)歷代鍵盤(pán)演奏家所具有的成功和令人信服的實(shí)例。每個(gè)杰出人物都有他自己的特點(diǎn)和方法。鍵盤(pán)技巧隨著音樂(lè)理念和樂(lè)器的發(fā)展而變化。

鋼琴的發(fā)展歸因于對(duì)擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開(kāi)演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德?tīng)柺褂玫氖菗粝夜配撉俸陀鸸苕I琴，但他們的鍵盤(pán)音樂(lè)中充滿(mǎn)著裝飾音顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。

隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過(guò)手指的壓力而加以變化。這就代替了對(duì)過(guò)多裝飾音的依賴(lài)，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子CPE巴赫提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱(chēng)要在鍵盤(pán)樂(lè)器上歌唱。他是早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是早有關(guān)鍵盤(pán)演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤(pán)音樂(lè)，他可以被認(rèn)作“鋼琴演奏之父”。

隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonata form）的結(jié)構(gòu)模塊之一個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來(lái)。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤(pán)樂(lè)器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時(shí)帶點(diǎn)華彩效果。

克萊門(mén)蒂在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（Gradus ad Parnassum）是一部鍵盤(pán)彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來(lái)加強(qiáng)弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門(mén)蒂喜歡英國(guó)鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色。

貝多芬也喜歡用更重的英國(guó)鋼琴。他是一個(gè)奇特的演奏家，他追求音樂(lè)中洪亮的樂(lè)音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮韋伯和車(chē)爾尼也支持貝多芬充滿(mǎn)著革新精神的強(qiáng)有力的彈奏和表達(dá)方式。韋伯是一位音樂(lè)會(huì)鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲并很快被同時(shí)代的作曲家所接受。車(chē)爾尼為了加強(qiáng)彈奏的速度和流暢性專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了鋼琴練習(xí)曲。協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩(shī)意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開(kāi)始就認(rèn)為音質(zhì)是改進(jìn)中的鋼琴的主要弱點(diǎn)），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價(jià)值。肖邦認(rèn)識(shí)到了手的根本弱點(diǎn)，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習(xí)曲《鋼琴練習(xí)曲Op.10》和《鋼琴練習(xí)曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽(tīng)起來(lái)象在歌唱，這給門(mén)德?tīng)査梢詥l(fā)，使他在許多首《無(wú)詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。

李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進(jìn)，但他追求更強(qiáng)烈的音色。他在鍵盤(pán)邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過(guò)使用延音踏板使他的手解脫出來(lái)進(jìn)行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習(xí)曲R.2b》中融進(jìn)了他的這些革命性思想，增強(qiáng)了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢(shì)磅礴的演奏風(fēng)格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對(duì)李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強(qiáng)常常是以損失豐富的音色為代價(jià)的。

勃拉姆斯為了內(nèi)在的動(dòng)機(jī)而避開(kāi)了外在的華麗，他的音樂(lè)中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻(xiàn)來(lái)自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂(lè)語(yǔ)言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復(fù)調(diào)性的交織。他的《五十一首練習(xí)曲》向鋼琴家們表明了加強(qiáng)手指力量和獨(dú)立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點(diǎn)。

在李斯特時(shí)代之后，曾對(duì)“砸琴者”進(jìn)行過(guò)反擊，開(kāi)始時(shí)興一種受到約束的風(fēng)格（勃拉姆斯的作曲特點(diǎn)一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀(jì)的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復(fù)到了一中折衷的觀點(diǎn)。接著，萊謝蒂茨基和I菲利普弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅的音樂(lè)思想，并給這種技巧以新的尊嚴(yán)。

德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過(guò)采用延音和強(qiáng)音踏板讓音符流動(dòng)，以此來(lái)刻畫(huà)自然的聲音（水、風(fēng)、雨），并獲得具有異國(guó)情調(diào)的東方樂(lè)器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂(lè)器（長(zhǎng)笛、號(hào)、鼓、銅管樂(lè)、鋼片琴）的音色。南山店：深圳市南山區(qū)國(guó)際市長(zhǎng)交流中心1905室（白石洲地鐵站C、B出口10米）

羅湖店：深圳羅湖嘉賓路國(guó)際商業(yè)大廈東座12樓1209

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龍華店：龍華清湖地鐵站D出口

.福田店：福田區(qū)福民路眾孚大廈幸福閣3樓

寶安店：深圳寶安區(qū)沙井地鐵站A出口錦崗樓3號(hào)